recenzió

Doromb: Közköltészeti tanulmányok 2, szerk. Csörsz Rumen István, Budapest, reciti, 2013.

A Doromb 2. kötetét alkotó tizenöt tanulmány a közköltészetet olyan fajta kulturális praxisként kezeli, amely – időbeli szóródását (a 17. század legelejétől a 20. század második feléig) vagy a kultúra egészén belül betöltött helyét és funkcióját tekintve – meglehetősen változatos jelenség, s éppen ezért nagyon nehezen behatárolható. Egyvalami viszont egészen biztosan összeköti ezeket a nagyon eltérő megközelítéseket. Történjék egy vizsgálat akár azért, mert egy verses búcsúztató (a benne foglalt családgenealógiához felhasznált toposzkészleten keresztül) a mai kutató számára fontos mentalitás- és társadalomtörténeti adalékul szolgál e használat következtében, vagy azért, mert egy-egy ilyen szöveg hírértékét éppen az biztosítja, hogy a tolvajok, orgazdák és helyi potentátok korrupt világát a betyárballadák szövetén átszűrve teszi egyáltalán felismerhetővé – ami mindegyik esetben közös, az az ilyen típusú költészet paradox természetéből következik. Abból a kettős arculatából, hogy bár fóruma legtöbbször a kisközösség, az általa mozgósított anyag határai messze túlnyúlnak ennek a közösségnek a határain. Az elérni kívánt hatás érdekében az alkotó ugyanakkor sohasem egy már kodifikált szabályrendszerrel dolgozik, hanem annak feltételeit a mindennapos gyakorlat során sajátítja el.

Amennyiben tehát a közköltészet átfogó értelemben egyfajta önálló, kulturális praxis (ennek egyik legnyilvánvalóbb példája, amikor használója a műköltészet zárt szöveghatárokkal és szerzővel rendelkező alkotásaival szemben valósítja meg a közköltészetre jellemző, variánsképző, alkotó viszonyulását, ahogy ezt Nemesné Matus Zsanett bemutatja Bodroghy Papp István és Kisfaludy Sándor poétai románjával vagy regéivel kapcsolatban), annyiban minden erre irányuló vizsgálat, céloktól függetlenül, legalább egy bizonyos szinten praxeológiai jellegű kell, hogy legyen. De hogy ez valójában mit takar, s hogy mennyiben sikerült ezt a kötetben szereplő tanulmányoknak megvalósítania, ahhoz talán először érdemes röviden szemügyre venni a kultúrtechnikának azt a jelentését, amelyet a mediális kultúratudományok kifejezetten praxeológiai ága használ.

Az írni-olvasni tudás például azért tekinthető kultúrtechnikának – vagy ahogyan Geoghegan fogalmaz: magát az olvasást és a kultúrát is „megművelő technikának” (culturing technique) –, mivel

világra hozza a szubjektum és a társadalom egy bizonyos fajtáját a szelekció, a feldolgozás (processing) és a reprodukció gépiessé váló gyakorlatának a megtanulásán keresztül.[ref]Bernard Dionysius Geoghegan, After Kittler: On the Cultural Techniques of Recent German Media Theory, Theory, Culture & Society 30(6), 77.[/ref]

Másfelől viszont az írás és az olvasás, ha megelőzi is azokat a fogalmakat, amelyek létrejötte épp e gyakorlatoknak köszönhető (hiszen, miként erre egy másik szerző felhívja a figyelmet, „az emberek sokkal előbb írtak, mint konceptualizálták az írást vagy az ábécét”), egyúttal feltételezi az olyan „technikai tárgyak” meglétét, amelyek meghatározzák e műveletek hatókörét és mibenlétét saját „megvalósító képességük” (capable of performing) alapján.[ref]Bernhard Siegert, Cultural Techniques: Or the End of Intellectual Postwar Era in German Media Theory, translated by Geoffrey Winthrop-Young, Theory, Culture & Society 30(6), 58.[/ref] Ennek megfelelően, ahogyan a kultúrtechnika a fogalom története során fokozatosan átkerülhetett a 19. század végéig érvényes mezőgazdasági használatából a 20. század második felében az írás, olvasás, számolás alapvető műveletei, illetve e műveletek elsajátításához vezető gyakorlat jelölésére, úgy annak tartalma a technikai környezettel együtt valószínűleg szintén megváltozott. Így nem feltétlenül ugyanazt jelenti írni a számítógép klaviatúráján vagy néhány évtizeddel korábban az írógép billentyűzetén, mint – legalább a 19. század végéig – tollal a kézben. Másrészt, és ez legalább olyan fontos: az írni–olvasni–számolni tudás kompetenciája nem mindig azonosítható a szavak és számok kibetűzésének képességével. Geoghegan szerint például a „[m]ezőgazdasági eljárások, azáltal, hogy indexszel látják el az évszakokat, bevezetnek egy olyan szemiotikai rendszert, amely segít megalapítani egy új rendet, a dolgok, a gyakorlatok, és a jelek között”,[ref]Geohegan, i. m., 77.[/ref] és amelynek felismerése valószínűleg hasonló, ám az adott terület igényeihez alkalmazkodó kompetenciákat igényel ennek a rendnek az olvasóitól.

A kérdés innen nézve tehát mindenekelőtt az, hogy önálló kultúrtechnikának tekinthetjük-e egyáltalán a közköltészetet, amely meghatározása értelmében elsődlegesen a nyomtatott formában megjelenő műköltészet és a szóbeliségben létező népköltészet között helyezkedik el?[ref]Legutóbb így közelítette meg Vaderna Gábor kiváló tanulmányában (A közköltészet kutatása és az irodalomtörténet = Doromb: Közköltészeti tanulmányok 3., szerk. Csörsz Rumen István, Bp., reciti, 2014, 13–50), és a téma egyik monográfusa is úgy tekint erre, hogy a „közköltészet nemcsak a művelődést befolyásoló katalizátor volt, hanem önálló irodalmi létmód is”. Vö. Küllős Imola, Közköltészet és népköltészet: A XVII–XIX. századi magyar világi közköltészet összehasonlító műfaj-, szüzsé- és motívumtörténeti vizsgálata, Bp., L’Harmattan, 2004 (Szó-hagyomány), 25.[/ref] Vagyis mennyiben mutathatók fel az írás/olvasás gyakorlatának olyan jegyei, amelyek kizárólag ehhez a technológiához kötődnek, és amelyek így magyarázatot nyújthatnának ezeknek a technológiáknak a közköltészet által használt sajátos lejegyzőrendszerekben való létezésére?

Bár a kötet szerzői erre külön-külön adnak valamilyen választ, érdemes egy olyan tanulmányt alaposabban végigkövetni, amelyben a költészet mindhárom típusa megtalálható.

Kaposi Krisztina tanulmánya azt mutatja be, ahogy egy „szűkebben értett irodalmi” regiszterből származó szöveg, a 17. századi névtelen Comico-Tragoedia egy „többcsatornás” közvetítésnek köszönhetően eltávolodott eredeti környezetétől, s eljutott populáris befogadóihoz, hogy a dúsgazdagodás falusi szokásában immár egy teljesen más közegben folklorizálódjék. A tanulmány az áthagyományozódásnak három alapvető fázisát különíti el. Az első: a dráma terjedése kéziratos énekeskönyvekben és gyűjteményes kötetekben. Ennek során az eredetileg négy scénából álló színjáték szövege kezdetben csak fonetikai és lexikális változásokon esik át, majd (először megőrizve a hosszabb műre történő utalást a scénák számozásával) előbb két, ezt követően pedig egyetlen jelenetre rövidül, ezáltal tolva el fokozatosan a formaváltást a műfaji átalakulás irányába. A ponyvanyomtatványokon, a hagyományozás második szakaszában viszont a drámaként, legfeljebb drámai költeményként aposztrofálható anonim alkotás már egyértelműen verses dialógus, amely csupán egyetlen jelenetet tartalmaz, s új címváltozattal tűnik fel, miközben kiegészül még egy előszóként funkcionáló paratextussal, valamint néhány strófával az eredeti darabban található Gazdag pokolbéli siralmának a végén. A legnagyobb változás a folklorizálódás végpontján következik be: ekkor az „eredetileg írott textus hangzó (recitált és énekelt) szöveggé, maszkos alakoskodássá adaptálása” változtatja meg a „leginkább az eredeti mű arculatát, formáját, funkcióját” (21), ami a befogadás egykorú kontextusát alkotó művelődéstörténeti háttér átalakulásaiban is tetten érhető. Míg az első két esetben ez bizonyára vagy maga a Biblia (Lk 16, 19–31), vagy a Lázár-drámák barokk kori hagyománya volt (az utóbbi hozzájárul a második scéna önállósulásához), addig a harmadik fázisban (s vélhetően a második egy részében) sokkal inkább a szájhagyomány útján terjedő ún. parasztbiblia biztosított ehhez háttértudást, amely azáltal, hogy ismerős helyszínek és alakok közé helyezi a Lukácsnál található történetet, az egyszerű befogadó számára könnyebb azonosulási lehetőségeket kínált.

A rendkívül alapos filológiával kimunkált tanulmány szerzője tehát úgy látja, hogy amint a szöveg egyre inkább távolodni kezd a „szűkebben értett” irodalmiság közegét alkotó nyomtatás médiumától a szájhagyományozódó folklór világa felé, annál jobban megfelel a populáris olvasó igényeinek. Más szóval csakis úgy alakulhatott át egy barokk dráma egy „igazi [irodalmi] »bestsellerré«” (12), hogy először az elsősorban érzelmi hatást megcélzó, semmint értelmi meggyőzésre „apelláló” második scéna terjedt el a különféle kéziratos másolatokban. Ezután pedig a ponyván lezajló, nyilvánvaló műfaji redukció miatt bekövetkező egyszerűsödés során (Kaposi ezt nevezi az elszemélytelenedés, az önállóan variálódó, anonim költeménnyé válás folyamatának) a szöveg falusi környezetében végül szabadon idézhetővé és az alkalomhoz illően kiegészíthetővé vált.

Ez több szempontból is problematikus. Először is azért, mert a tanulmány logikája, jóllehet fordított irányban, ily módon visszaállítja azt az evolúciós elképzelést, amelyet az irodalomtörténet-írás a szóbeli kultúráról írásbeli kultúrára történő átmenetről szőtt. A közköltészet ebben egyfajta köztes, de semmiképpen sem önálló státuszt képvisel. A hangzó szó korlátozott mediális kapacitása ilyenkor mindig csak a pillanat megőrzésére alkalmas, ezért ha az esemény nem elég fontos, vagyis nem recitálják újra meg újra, akkor el fog tűnni az alapvetően szintetikus, tehát leegyszerűsítő gondolkodású közösség életéből;[ref]Szóbeli és írásbeli kultúrák jellemzőinek az összefoglalását lásd, Joyce Coleman, Túl Ongon: a szóbeliség–rásbeliség módosított elméletének alapjai, ford. Lehmann Miklós = Kép, beszéd, írás, vál., szerk. Neumer Katalin, Bp., Gondolat Kiadói Kör, 2003, 111–113.[/ref] vagy ha igen, akkor a médium szükségszerűen változatokat termel. Kaposinál ennek felel meg a szöveg szájhagyományozó folklórban lejegyzett formája, amely már csak „pillanatképnek tekinthető” (32) a Comico-Tragoedia korábbi, akár a másolók egyéni preferenciáitól függő változataihoz képest. Másfelől viszont mivel az írás tartós, s általa nem csupán megőrizni, de az összehasonlítás révén vizsgálhatóvá is lehet tenni a tényeket, s ez elvileg a gondolkodás jóval magasabb rendű, analitikus struktúráinak kialakulását eredményezi, így lehetőség nyílik a darab látszólag egységesnek tűnő „populáris” hagyományláncában a különféle társadalmi státusú befogadók olyan jellegű rangsorolására, amelyet a befogadás technológiája azonban egyáltalán nem tesz indokolttá. Miközben pl. alig van különbség aközött, ha a befogadó Lukács evangéliuma, a Lázár-drámák kora újkori hagyománya vagy a Parasztbiblia hátterén keresztül, esetleg ezek által hagyja érvényesülni a szöveget (hiszen a paraszti olvasó a ponyvákhoz hasonlóan, azokat elolvasva ismerte meg), a „populáris kultúra” fogalmához kötődő efféle esztétikai esszencializmus, amely valójában mindig egy szűkebb elit nézőpontjának a terméke,[ref]Pierre Bourdieu, A megértés megértése: A tiszta esztétika történeti genezise, ford. Mihályi Patrícia = Intézményesség és kulturális közvetítés, szerk. Bónus Tibor, Kelemen Pál, Molnár Gábor Tamás, Bp., Ráció, 2005, 355.[/ref] éppen a ténylegesen fennálló különbségeket helyezi törlésjel alá.

Mindez jól látszik a kötetnek azon írásaiban, amelyek túllépnek az alapvetően közösséginek és ezért szintetizálónak gondolt szóbeli-, illetve az egyéninek, s emiatt reflexívnek és analitikusnak tekintett írásbeli kultúra technicista–értéktételező szembeállításain. Ilyennek tekinthető Smid Mária Bernadett és Küllős Imola tanulmánya. Mindkettő azt mutatja meg, hogy a vizsgált szövegek anyagisága milyen információkat hordoz arról a kultúráról, amelyben létrejöttek és hatásukat kifejtették, és ezen keresztül utalnak használatuk feltételezhető körülményeire. Közös vonás, hogy egyik alkotáshoz sem rendelhető oda a befogadók olyan homogén társadalmi csoportja, amely általuk lehetővé tenné bármiféle szociális identifikáció kifejeződését. Az első esetben a lejegyző egy református lelkész, aki eredetileg vélhetően egy latinos műveltséget terjesztő, sárospataki kéziratos könyvben lévő darabot adatott elő diákjaival kifejezetten falusi környezetben, majd másolt le ismerősének; a másodikban egy asztalos – legalábbis erről árulkodik az általa használt (később idegen kezek által vezetett) gyűjtemény címlapja, akárcsak a megrendelésekről és elvégzett munkákról szóló bejegyzések –, aki írásképe alapján ráadásul mindenképpen tanult ember benyomását kelti. Másrészt mindkét alkotásnak viszonylag nagy létszámú befogadó lehetett a címzettje. Ez annak ellenére így van, hogy míg a Gergely-napi dramatikus játékot nyilvánvalóan előadásra szánták, addig (a műfaji kategóriák mai felfogásának megfelelően) a Juhász László-énekeskönyvbe leírt hírverset inkább magányos olvasásra. Ami azonban az elsőnél a szöveg által közvetített egyéb információk révén még legalább részben igazolható (lejegyzője közli az előadások helyét és idejét), az a második konkrét példa vonatkozásában – miként arra Küllős Imola felhívja a figyelmet – már az állítás szintjén sem az. Elvétett strófaszámozása, tollhibái, szóáthúzásai mind arra utalnak, hogy gyorsan vagy emlékezetből vetik papírra: kompilált és befejezetlen. Lejegyzője valószínűleg egy olyan nyilvános esemény résztvevője volt, ahol a szöveget hangosan felolvasták, s amelynek hallgatóságában többen is lehettek írni-olvasni tudók, neki magának pedig egy hasonló esemény hasonló felolvasása lebeghetett a szeme előtt (erről tanúskodik írásának a jegyzetekre jellemző, embrionális, emlékeztető funkciója). Miközben a már vélhetően folklorizálódott dramatikus játékot az előadást megelőzően „némán” olvasták el, hogy azt később pontosan megtanulhassák – ezt jelzi, hogy a szöveg készítője lehetséges változatokat is megad. Csak ezt követően került a falu közönsége elé, amelynek tagjai viszont elegendő előismerettel rendelkeztek a látottak megítéléséhez, s ezért befogadásuk sem (vagy nem elsődlegesen) a puszta ismeretszerzésre, hanem a látottak-hallottak tapasztalatában megnyilvánuló aiszthésziszre irányult.

A vizsgált kultúrjavak tehát semmiképp sem írhatók le beszéd és írás egyszerű (közösségi vs. individualista) dichotómiája szerint. Az ilyen típusú alkotás hangzó mivoltában is elsősorban írott és közösségi, míg írott megjelenésében túlságosan hangzó és egyéni, amelyek közül mindegyik felbukkan lejegyzésének a formájában is. Méghozzá úgy, hogy a szöveg készítője már eleve számol hallgatóságának lehetséges összetételével, annak várható reakcióival, és azzal, hogy az alkotás műfajára, hosszára, egyes részeinek kiemelésére vonatkozó döntései mindenképp esélyesek a közönség visszacsatolására. E reflexiókat aztán ő maga egyszerűen beépítheti a mű későbbi megvalósulásaiba, közönségének tagjai pedig lejegyezhetik, hazavihetik, sőt szabadon felhasználhatják egy másik hasonló alkalommal. (Ezért van az, hogy az így keletkező szöveg minden esemény közben más és más, magán hordozva magának az eseménynek a jellegét.)[ref]Coleman, i. m., 135.[/ref]

De azért sem igazán célravezető a hierarchizálásnak olyan típusú fogalmi megközelítése, amely különbséget tesz populáris és a kevesek számára megnyíló kultúra elit változata között, mert a közköltészet sokkal inkább az angolszász kutatásban használt ún. mass culture kifejezés tartalmához áll közel. Azon túl pl., hogy a 18–19. század fordulóján még a szerzővel rendelkező műköltészeti alkotások terjedésének is gyakori formája az anonimitás és a szóbeliség (Csörsz Rumen István), s így e kultúrjavak fajtájának sokszor nincsenek olyan „intrinzikus” garanciái,[ref]Stuart Hall, Notes on Deconstructing ’the Popular’ = Cultural Theory and Popular Culture: A Reader, ed. John Storey, Hemel Hempstead, Prentice Hall, 1998², 451.[/ref] amelyek egyáltalán igazolni tudnák a társadalomban elfoglalt helyüket vagy értéküket, fogyasztóira, a fogalom értelmében, a nagy létszám és a „szociális diverzitás” a leginkább jellemző.[ref]Patricia Anderson, The Printed Image and the Transformation of Popular Culture: 1790–1860, Oxford, Clarendon Press, 1991, 11.[/ref] A kötet írásaiban ez a sokféleség a Máramaros megyei román családból elmagyarosodó nemestől a ferences szerzetesen, a táblabírón vagy a helyi irodalmat pártfogoló egykori értelmiségin át egészen a mesteremberig és a parasztlányig terjed. Ezen kívül a közköltészet tömegek által használt, önálló kultúrtechnikája – amely e módon nyilvánvalóan kivonja magát minden minőségre irányuló kérdezés alól[ref]Uo. 9.[/ref] – feltehetően szintén csak addig maradhat ebben a formájában fenntartható, amíg nem fordulnak felé meghatározásának különféle kísérletei. Abban a pillanatban, hogy a kultúra bizonyos készítői egy szűkebb elit exkluzív javaihoz mérve, de ennek részeként kezdik meg elhatárolni, számon tartani és ezen a módon kezelni a jelenségeknek ezt a fajtáját, sajátos „arculata” menthetetlenül és visszafordíthatatlanul bomlásnak indul.

Ennek ráadásul csupán csak az egyik változata (Csörsz Rumen István), amikor a 19. század elején Kultsár István kifejezetten olyan, a közköltészet köréből kikerülő alkotások összegyűjtését és beküldését szorgalmazza, amelyek összeegyeztethetők korának a dal műfajáról vallott (műköltészeti) felfogásával. Majd amikor az így begyűjtött – egykori mezővárosi–értelmiségi kultúrát reprezentáló – anyagot Kultsár a népdalokkal is azonosítja, s ezáltal az ilyen költészet mögött meghúzódó társadalmi sokszínűséget felcseréli egy meglehetősen problematikus, egyértelműen homogenizáló és érték-esszencialista kollektív alannyal,[ref]Hall, i. m., 452.[/ref] a nép fogalmával. (Toldy Ferencet is említhetjük, aki Voigt Vilmos szerint lényegében ugyanezt teszi Kölcsey ekkoriban még csupán álnévvel és cím nélkül létező szövegének, a Nemzeti hagyományoknak a teoretikus bázisán.) A másik, valószínűleg sokkal hatékonyabb módszer, amikor az irodalmi népiesség prominens képviselői fordulnak oda valamilyen okból a közköltészet egységesnek tartott hagyományához. De akár azért történik ez, hogy a János vitéz költője a hazugságversek ponyván terjedő és már kanonizálódott formáinak bonyolult közvetítésével valósíthassa meg saját költészetének „karnevalizációját” (Bognár Péter),[ref]A kifejezést Milbacher Róberttől kölcsönöztem. Részletesen: Milbacher Róbert, „…Földben állasz mély gyököddel…”: A magyar irodalmi népiesség genezisének akkulturációs metódusa és pórias vázlata, Bp., Osiris, 2000, 121–139.[/ref] vagy, miként az megfigyelhető a forradalmi kormány ifjú jegyzőjeként tevékenykedő Arany János esetében, kifejezetten propaganda célból (Seres István): a jelenségeknek az a csoportja, amely átesett ezen az explicit vagy implicit értéktulajdonításon (természetesen az azt fogyasztók társadalmi hovatartozásának ezzel együtt járó leszűkítésével) vagy teljesen eltűnik a kultúra térképéről, vagy egy egészen új formában és minőségben születik újjá.

Mindez akkor a leginkább érzékelhető, ha a vizsgált kultúrjavak, amelyek bár látszólag fenntartják folytonosságukat a közköltészet gyakorlatával, jóval a hivatalos irodalmi intézmények kialakulásának történelmi kezdetei után, az ilyen intézmények által preferált esztétikai kánonok mellett vagy azok ellenében jönnek létre. Az ilyen írások vagy annak köszönhetik receptív hatékonyságukat, hogy szabadon viszonyulnak a kiszemelt hagyomány darabjaihoz, de a névvel és címmel ellátott, világos határokkal rendelkező, mintául választott műköltészeti alkotás, a befogadó számára is ismert pontos szövegével egyértelműen felsejlik az adott textus retorikai stratégiái mögül. (Így alakul át Buda Attila szerint a Nemzeti dal 3. versszakának „Sehonnai bitang ember”-e, a Kossuth-nóta dallamára ráépülő, Vörösmarty Szózatának bizonyos részleteit is felidéző, Kecskeméti Ferenc követté választására buzdító kortes dalban, éppen a saját ellentétévé: „Kecskeméti lelkes magyar, / Kit átok nem, – áldás takar.”) A másik lehetőség, ha pedig az ilyen szövegek készítői úgy próbálnak létrehozni egy, a létező hivatalos intézményekkel szembeni ellenkultúrát, hogy kihasználják a közköltészet gyakorlatában rejlő vairabilitás lehetőségeit.

Ez utóbbi szempontból különösen érdekes Danyi Gábor tanulmánya a közköltészet és a szamizdat kultúrájának a hasonlóságairól. Adrian Johnsnak a szövegek standardizálásához vezető folyamatokat vizsgáló könyve (The Nature of the Book: Print and Knowledge in the Making) megállapításait alapul véve Danyi abból indul ki, hogy a stabil szöveg modelljének kialakulásához nem a technikai (jelen esetben a nyomtatás, ahogy ezt pl. Eisenstein korszakos jelentőségű művében látja), hanem az olyan jogi, szabályozó környezet járult főként hozzá, mint a cenzúra, amely elsősorban abban volt érdekelt, hogy a szerzők saját kijelentéseikért vállalt felelőssége magukban a művekben váljon megalapozhatóvá. Ennek a következménye a copyright jogi fogalma, amely egyrészt nyilvánvalóan szabályozta a műért vállalt felelősség jogi tényállását, másrészt elviekben arra szintén lehetőséget biztosított, hogy a kiadók monopolizálni tudják az általuk forgalmazott művek jogait, s ha esetleg ennek ellenére kár érte őket a vállalkozásuk üzleti sikerét minduntalan veszélyeztető kalózkiadók részéről, akkor termékeik tulajdonjogaiért perbe szálljanak. Nem arról van szó tehát, hogy mindehhez ne lett volna szükség a nyomtatásra, hanem hogy a szilárd szöveg elméleti modelljét kezdetben kialakító jogi, később esztétikai környezet azért lehetett éppen ilyen, mert a nyomtatás technikája egyáltalán a rendelkezésre állt. Ugyanakkor szintén ez okolható Danyi szerint azért, ha az alkotásoknak az a csoportja, amelyek valamilyen oknál fogva (legyen az esztétikai, mint a közköltészetnél, vagy mint a 20. századi diktatúrák esetében, kifejezetten politikai jellegű) alul- vagy felülmúlták az adott időszak ideológiai ingerküszöbét, visszacsúsztak a kéziratosság, az oralitás és az akcionalizmus irányába. Az ilyen művek éppen azáltal játszhatták ki saját ellenőrzésüket, hogy variabilátásuknak köszönhetően egyszerre léptek túl a szerzőiség kontrollján, és alakították ki megbízhatóságuk olyan sajátos, alternatív formáit, amely sokszor a hivatalos kultúrpolitika, „standardizált–nyomtatott” szövegeinél is nagyobb bizalmat kölcsönzött számukra.

Danyi Gábor tehát nem véletlenül lát közeli rokonságot a közköltészet gyakorlata és a szamizdat kultúrák nyitott szövegmodelljébe fektetett újfajta bizalom között, hiszen mindkét esetben az alkotások disszeminációja a személyes kapcsolatokon és jótállásokon alapult, és mindkettő visszavezethető a szóbeliség egyfajta alaphelyzetére. Az 1930–40-es évek Szovjetuniójának gyakorlatában ennek felel meg az, amikor az írók-költők, akik joggal tarthattak attól, hogy egy házkutatás során megtalálják náluk a kompromittáló kéziratokat, jobban szerették egy szűk nyilvánosság előtt elszavalni a műveiket, amelyeket aztán a hallgatóság tagjai kívülről megtanultak, s hasonló körökben hasonló módokon közvetítettek tovább. De szintén ide sorolható, amikor Marina Cvetajeva saját verseinek jegyzetfüzetekbe másolásával és eladásával önmaga tevékenységét „Gutenberg legyőzéseként” értékeli. Mindkettő következménye – miként arra a tanulmány szerzője több helyen is felhívja a figyelmet – a szöveg instabilitása, amelyben a „reprodukált dolog” nemhogy „nem ugyanolyan, mint az »eredeti«”, hanem sokkal inkább egy „új [típusú] textuális tárgy jön létre, amely magán viseli a továbbadó személy vagy csoport nyomait”, s amelynek „létmódja” ezáltal éppen hogy a folyamatos használatban” válik igazán kiteljesíthetővé (320).

A kétségtelenül fennálló hasonlóságok ellenére a közköltészet és a szamizdat művek közötti különbségek azonban legalább annyira lényegesek, amelyre a tanulmány már jóval kevesebb figyelmet fordít. Tekintsünk el most attól, hogy ez utóbbiaknál az alkotások szerzősége még akkor is ismert lehetett a nyilvánosság előtt, ha amúgy a szöveg sokszorosítása közben valóban kicsúszott annak kontrollja alól, vagy ha bármiféle megjelenítése alkalmával (legyen az egy nyilvános szavalat vagy egy írógéppel és indigóval készített másolat) látszólag éppen az „explicit” anonimitás volt a leginkább rá jellemző. A legfőbb eltérések magát a két kultúrtechnikát életben tartó lejegyzőrendszerek anyagiságában mutatkoznak meg a legegyértelműbben. Míg a folytonosan keletkező szöveg dinamikája látszólag mindkét esetben azonos, addig az a szamizdat praxisában (ahogy azt a tanulmányban kiemelt első példa mutatja az oralitás struktúrájáról) valójában a rendszer kifejezett hátrányaiból származik. Ami tehát itt, különösen a szerzőség intézménye felől tekintve, már mindenképp egyfajta deficit, az a közköltészet gyakorlatában, még kifejezetten többlet, amely auditív tulajdonságként rakódik rá az írott jel szegmensére, vagy ami miatt hangzó minőségében is írásként jelenik meg (mindkét említett változatában a szöveg performatív teljesítményeként), és amelynek tapasztalata ily módon teljesen más minőségben bukkan fel a szamizdat jelhasználatában.

A tanulmányban elemzett Expresszió–Önmanipuláló Szétfolyóirat már a címében is ezt a (termékeny módon kiaknázott) veszteséget teszi meg a médiumot jellemző fő sajátosságként. A tény, hogy a folyóirat alapítói magát a kísérletet az ún. Mail Art vagy Correspondence Art keretei között helyezik el, egyszerre utal a kiadvány Danyi által részletesen bemutatott terjesztési mechanizmusára (egy-egy szám mindig írógépen, indigóval, öt példányban készült, a szövegekhez a „készítő” szabadon hozzátehetett vagy elvehetett, az általa értékesnek tartott írásokat pedig lemásolhatta, majd végül ezt továbbította másik öt ember számára, akik ugyanígy jártak el), valamint arra az elméleti lehetőségre, amely egy látszólag erre alkalmas médiatechnika (az írógép és az indigó segítségével létrehozott kvázi nyomtatott oldal) felől kérdőjelezi meg a kommunikációban rejlő üzenet címzetthez való eljuttatásának sikerét. Mindez azt feltételezi, hogy készítői szoros kapcsolatot láttak a szamizdat jelkultúrája, az írógép által használt médiatechnológia és az avantgarde dekonstrukcióhoz közel eső egyes irányzatai között. Másfelől viszont nem jelenti azt, hogy a szamizdat kulturális praxisa ne lenne felfogható egyfajta közköltészetként, ahogyan azt pl. tanulmány írója teszi, hanem csupán arra hívja fel a figyelmet, hogy ez utóbbi változata elődjétől az általa használt lejegyzőrendszer anyagiságában megjelenő időindexek tekintetében tér elsősorban el.

Ezért helyesebb, ha a közköltészethez rendelt gyakorlatról sem egyes, hanem sokkal inkább többes számban beszélünk.

A szöveg az MTA–ELTE Hálózati Kritikai Szövegkiadás Kutatócsoportban
az MTA TKI támogatásával készült.

Summary

Volume II of Doromb contains 15 essays, some of which focus primarily on source editing supplemented with historical contexts of origins and commentaries, whereas the rest constitute both theoretically oriented and historically concerned approaches which evaluate the examined phenomenon either in the actual practice of popular poetry or somehow connected to it.. The common feature of both types of papers is that the authorsregard the practice of popular poetry as not having been preceded by an explicit and theoretical inventory that could have helped to create the works themselves. On the contrary, they suggest popular poetry was able to gain its special character due to the fact that the nameless predecessors bequeathed a vivid manner of practice to their descendants. Therefore, the methodology used is principally a kind of praxeology. The order of the papers is established according to the chronology of the examined phenomena, which enables the reader to trace through the succession of the essays what changes occurred in the self-dependent, daily routine of popular poetry along with the development of professional literary institutions such as folklore research in the 19^th century. This explains that while research on the phenomena preceding the 19^th century correctly assumes that popular poetry is a self-contained, independent practice, its appearances, even though it apparently remains well in the 20^th century, only come to the surface as contrasted with the professional literary canons, not as self-contained, because of aesthetic ideology or censorship.

Tagged cenzúra, folklorizáció, közköltészet, kulturális praxis, műköltészet, népköltészet, ponyvanyomtatvány, populáris kultúra