recenzió

Christopher Bains, De l’esthétisme au modernisme (Théophile Gautier, Ezra Pound) [Az esztétizmusból a modernizmusba], Paris, Honoré Champion, 2012.

Christopher Bains a Honoré Champion kiadó gondozásában megjelent doktori disszertációjában az esztétizmus és a modernizmus közötti kapcsolatot vizsgálja. Kutatásának középpontjában Théophile Gautier Ezra Poundra gyakorolt hatása áll. A Texas Tech University oktatója a két író poétikájában fellelhető közös vonások kiemelésével igyekszik bemutatni az esztétizmusban megbúvó modernizmust. A könyv szerzője nincs könnyű helyzetben, mert Gautier életművét inkább a romantika és az esztétizmus átmeneteként szokták vizsgálni, és ez nem véletlen. A francia költő a fiatal romantikus írók tüntetésének szervezője volt az Hernani híres bemutatóján 1830. február 25-én. Első verseiben gyakran találkozhatunk a romantikus költészet által kedvelt képekkel, toposzokkal: holdfény, naplemente, gótikus épületek, kongó harangok és lidérces víziók. Ugyanakkor az 1833-ban megjelent a Jeunes-France [Fiatal Franciaország] és a Maupin kisasszony előszava már leszámol a korábbi romantikus ideálokkal. Míg az előbbi szöveg a romantika esztétikáját gúnyolja ki, az utóbbi az esztétizmus programadó írásává válik és hatással lesz nemcsak a parnasszizmusra, de Baudelaire-re és a szimbolista költőkre is.

Bains az előszóban Gautier-nak az angol és amerikai írókra gyakorolt hatását tárja fel, akik csodálták a költő perfekcionizmusát, esztétikai nézeteit. Walter Pater a műkritikusra tesz többször utalást a Studies the History of the Renaissance (1873) című művében. George Moore megdicséri Gautier-t a Confession of a Young Man (1888) című munkájában, Aubrey Beardsley pedig illusztrációkat készít Gautier Maupin kisasszony című regényéhez. Mégis a legismertebb és az irodalomkritikusok által legtöbbet tárgyalt az Oscar Wilde esztétikájára gyakorolt hatás. A Dorian Gray előszavában Wilde Gautier l’art pour l’art nézeteit ismétli meg, a regény főszövegében pedig a Zománcok és Kámeák kötet verseit teszi halhatatlanná. Vitathatatlan tehát, hogy Gautier műbírálatai, esztétikai nézetei nagy hatással voltak nemcsak a 19. századi francia írókra (főként Baudelaire-re), de a századvég angol-amerikai irodalmára is. Így azon sem lehet csodálkozni, hogy a 20. század első felének írójában nézetei szintén érzékeny befogadójukra találtak, s Pound példája azt bizonyítja, hogy Gautier hatása a modernizmusra sem elhanyagolható.

A könyv első fejezete a tökéletes formára való törekvést mutatja meg Ezra Pound és Gautier életművében. A francia költő életének fontos állomása az Albertus (1832) című költemény, illetve a Zománcok és Kámeák verseskötet (1852). Míg előbbi az első lépést jelenti az esztétizmus felé, addig utóbbi annak már fő műve. Az Albertus előszavában, mintegy megelőzve a Zománcok és Kámeák cizellált verseit, a következő módon írja le művének hasznosságát: „Arra szolgál, hogy szép legyen. – Ennyi elég, nem?”

Ezra Pound „a kemény” [hard] félig metaforikus kifejezéssel jellemzi Gautier költészetét, amely nem csupán lírájának forma- és szókincsére utal, hanem szerinte ez a lényege. Mindkét költő rajong a szobrászatért. A 19. századi költő nemcsak Pradier nagy hódolója, de a versírást is gyakran márványfaragásaként jellemzi. Pound a kubista és futurista művek, elsősorban Henri Gaudier-Brzeska művészetén keresztül szereti meg a szobrászatot, és úgy gondolja, hogy ez a művészeti ág a saját maga anyagi voltát helyezi előtérbe. Az amerikai író arra ösztönzi az embereket, hogy élvezzék a szobrászat absztrakcióját, miközben ő is megpróbálja a szobrászathoz közelíteni saját líráját. Pound azonban úgy gondolja, hogy bizonyos érzéseket és tárgyakat csak adott művészeti ágban lehet a legpontosabban kifejezni. Ezért leginkább olyan művet érdemes létrehozni, amelynek visszaadásához valamely másik művészet legalább száz művére volna szükség. Egy szép szobor versek százainak lehet forrása.

Hasonló a két költő elképzelése az irodalmi ábrázolással kapcsolatban is. Mindketten az ún. lírai realizmus hívei: Gautier útleírásaiban a tájat a narrátor gyakran egy festő szemével nézi és lényegében festménnyé alakítja át, de Pound Cantóinak referencialitása is eltér a realista regényekétől. Mind a ketten kritikusok. Annak ellenére, hogy T. S. Eliottal ellentétben nem tartották komoly műfajnak az újságokban megjelent kritikáikat, e műfajban is hangot adtak esztétikai nézeteiknek éppúgy, mint a tömegkultúra iránti megvetésüknek. A francia költő a Les progrès de la poésie depuis 1830 [Változások a költészetben 1830 óta] című művében támadja a korszak sajtóját. Szerinte a lapok inkább közölnek vaudeville-ekről kritikákat, mint verseket. Ezra Pound is elégedetlen a sajtóval és igyekszik saját esztétikai nézeteinek „kisajátítani” olyan kisebb lapokat, mint a Blast, a Poetry, The New Age, The Egoist, The Little Review Dial, amelyekben írásokat jelentet meg modernista írókról: Joyce-ról, Eliotról, Lewisról, Trostról, Williamsról, Cummingsról.

A francia L’Artiste című lap az esztétizmus ízlésének legfőbb szószólója, amelynek Gautier először szerzője, majd 1856-tól főszerkesztője lesz. A lap azonban nemcsak Flaubert vagy Baudelaire műveit publikálta, hanem illusztrációként a korszak festőinek, szobrászainak alkotásait is megjelentette, a róluk szóló elemző írásokkal együtt. A szerkesztőség fontosnak tartotta, hogy a lap kritikáiban értő emberek mutassák be a képzőművészeti és irodalmi alkotásokat.

Gautier műbírálataiban gyakran jelenik meg az egyes művészeti ágak közötti határok megszüntetésének a vágya, amelyre a költő lírájában is törekedett. A Maupin kisasszony című regényének előszavába szembeállítja a költőt a kritikussal. Kritikákat szerinte az ír, aki költőként megbukott. Pound is támadja a hivatásos kritikusokat, s az írói kritikákat támogatja. Úgy gondolja, hogy a kritikusnak a művészhez hasonlóan egyaránt ismernie kell az írói fortélyokat és az irodalomtörténetet. Ezért a legjobb bíráló szerinte is az az alkotó, aki belülről látja a mű keletkezésének folyamatát, ráadásul nemcsak az ízlése kifinomult, de a nyelve is pallérozott. Pound kritikái a korszak esztétikai nézeteinek (imagizmus, vorticizmus) bemutatásán túl korábbi szerzők műveit is újraértékelik (esszék Dantéról, Villonról és más francia költőkről), emellett dicsérik a modernista alkotásokat (esszék Eliotról, Joyce-ról, Lewisról). Ugyanakkor születnek írásai a zenéről és a képzőművészetről is, hasonlóan Gautier munkásságához, aki 1832 és 1872 között gyakorlatilag majdnem mindegyik Szalonról írt. Ő is vallotta, hogy a műbírálat is irodalmi műalkotás. Írójának a szavak mesterének kell lennie, és műbírálataiban igyekszik a műalkotás kiváltotta érzéseket visszaadni. Két alkalommal, az 1836-os és az 1839-es Szalonjában a műbírálatokat egy-egy vers pótolja. Ezzel a gesztussal a francia költő megelőlegezi Baudelaire-t, aki szerint a legtökéletesebb műbírálat a vers. Pound is dicsőíti a költészetet, szerinte is az az irodalom legfontosabb műneme, azonban Gautier-val szemben úgy gondolja, hogy ezt a nyelvet a prózához is lehet közelíteni.

Pound nagy fontosságot tulajdonít nemcsak az angol nyelven író szerzők, hanem a külföldi írók bemutatásának is. Henry James-t például Flaubert-rel vetette össze. Gautier-nál is megtaláljuk ezt a módszert. Baudelaire nagyságának ecsetelésekor a francia költőt Poe-hoz és Hawthorne-hoz hasonlítja. Pound azonban részletezi is az amerikai és a francia író hasonlóságát, s így idegen nyelvű szövegekre is hivatkozik kritikáiban.

A könyv második fejezete az esztétizmus és a modernizmus közötti hasonlóságot vizsgálja oly módon, hogy megvizsgálja a két költő politikai elkötelezettségét és a költői képről alkotott elképzelését. Bains Lukácsra, Adornóra és Bürgerre hivatkozva úgy gondolja, hogy az esztétizmusban is avantgárd magatartásminták jelennek meg elszórva, azaz mindkét irodalmi irányzat kizárja a hasznosság és az írói cselekvés lehetőségét. Az esztétizmus irodalmi el nem kötelezettségének a legjobb példája Gautier Tableaux de siège [Az ostrom képei] című könyve, amely a porosz háborúról szól. A művészi tökélyig fokozott alkotás egyszerre valós és szimbolikus: a bombázások közepette is épen és büszkén magasodó katedrális a művészet ellenállásának jelképe, amely szembeszegül a porosz barbársággal. A háború, amely elpusztítja a könyvtárakat és a szobrokat, képtelen ugyanezt megtenni a katedrálissal is.

Paradox módon a pusztító háború esztétizálódik a könyvben. Gautier szerint Regnault festészete nagyon jó példa arra, hogy a gyilkos ütközet egyben műalkotás is lehet. Hasonló gondolatok jelennek meg Ezra Pound Blast című írásában, amelyet Gautdier-Brzeska szobrászatának szentelt. Itt is a művészet nagysága és ellenálló képessége jelenik meg, amely dacol a háború pusztításával. Bains tehát arra a következtetésre jut, hogy ez a fajta autonómia paradox módon mind a l’art pour l’art, mind az avantgárd mozgalomra jellemző. Anélkül, hogy hosszan fejtegetné az antihumanista és konzervatív vonásait egy ilyen politikailag el nem köteleződő irodalom-felfogásnak, Bains részletesen elemzi, miként esztétizálja a két költő a háborút, művészetüket pedig egyfajta ellenállási „mozgalomként” mutatja be.

Bains szerint további közös vonása az esztétizmusnak és az avantgárdnak, hogy szembeállítják az egyszerű polgárt a művésszel. Ez az ellentét szerinte a dandyzmus és a dekadencia fontos vonása is. A dandyzmus 1830-ban születik a Le Dandy című lappal, s nonkonformizmust hirdetett egy olyan században, amely az uniformizmusra törekedett. Eszménye a dandy, a választékos eleganciájú világfi, aki előkelő fölénnyel él át kalandokat. Nemcsak külsejében különül el az egyszerű polgártól, de kifinomult ízlése is megkülönbözteti tőle. E magatartás Gautier-hoz, Baudelaire-hez és Oscar Wilde-hoz egyaránt közel állt. Gautier szerint Baudelaire „ama józan dandyzmus képviselője volt, mely a ruhák szövetét üvegpapírral dörzsöli végig, hogy eltüntesse róluk a vasárnapias és vadonatúj jelleget, mely annyira kedves a filiszternek s oly utálatos az igazi gentleman számára”. Bains Baudelaire-t idézve megmutatja, hogy a dandy ugyanúgy lázad a polgárság ellen, mint az avantgárd író, de a dandy lázadása elég paradox, mert a burzsoázia ellen lázad, aminek ő is tagja. Bains szerint ez a dandy gőg Pound néhány versében is tetten érhető. Ez a magatartás jelenik meg az amerikai író néhány metadiszkurzív megnyilvánulásában; ilyen a Hugh Selwyn Mauberley (1920) kötet vádirata a szépséget elutasító kor ellen, amelynek nem kell az ő kemény, szókimondó költészete.

A szerző a dekadentizmust is közelíti az avantgárd mozgalomhoz. Gautier Baudelaire-rel azonosítja a dekadens személyiséget, aki mindig az élen jár, újító, és aki megbotránkoztatja a társadalmat felsőbbrendű és ellentmondásos karakterével. Bains szerint hasonló attribútumok jellemzőek az avantgárd íróra is: mindig előbbre jár, mint a korszak, amelyben él, s ő is szakít a társadalommal. Így a dandyzmus, a dekadentizmus is már magába foglalta az avantgárd mozgalom legfontosabb jegyét: lázadás a társadalom és a burzsoázia ellen. Azonban Antoine Compagnon szerint a 19. századi modern irodalom nem a jövő felé mutat, hanem a jelenben él. A jövő felé orientálódás jelenik meg Pound Make it New című írásának előszavában is: a múlt eltörlése mint a mozgalom születése, azaz az új egyben szakítás a múlttal. Bains felfogásában az avantgárd harcosságának gyökereit megtaláljuk a romantikusok lázadásában és az esztétizmus pesszimizmusában, amelynek egyik első képviselőjének szintén Théophile Gautier-t tartja.

Ezután Bains megvizsgálja a költői kép funkcióját és természetét Gautier-nél és Poundnál. Szerinte a francia költő Symphonie en blanc majeur [Szimfónia fehérben] című verse mutatja leginkább a modernizmus jegyeit, szinesztéziái pedig Baudelaire Correspondances [Kapcsolatok] című művének a megelőlegezői. Ezt a gondolatát támasztja alá Baudelaire írása a parnasszista költőről. Szerinte Gautier-nek nagyon jó képessége van arra, hogy egyesítse a világ összefüggéseit [correspondance], a világ egyetemes szimbólumait, azaz képes megragadni a teremtés tárgyainak különleges voltát. Gautier verse, a Szimfónia fehérben nemcsak Baudelaire-t előlegezi meg, de Pound „vörös ideogramma” költeményeit is. Bains elemzése azt sugallja, hogy Gautier olyan szűkszavú trópusokat hoz létre, amelyek által a költő a költemény tárgyát összezavaró, dagályos metaforákkal szembeni fenntartását fejezi ki.

Pound művészetére nagy hatással volt a kínai írás és a nō-színház is. 1913-ban jut hozzá Ernest Fenollosa amerikai sinológus jegyzetfüzeteihez, amelyek kínai versfordításokat, japán nō-drámák nyersfordításait, illetve a tudósnak a kínai írás poétikai jelentőségéről szóló tanulmányát tartalmazza. Fenellosa a kínai írást egyértelműen képírásnak tekintette, ahol a nyelvi jelek nem hangképek, hanem a jelölt tárgyak és jelenségek képi ábrázolásai. Pound, miközben jól tudja, hogy Fenollosa elmélete tudományosan nem állja meg a helyét, azt a költészetben alkalmazhatónak véli. Olyan tágabb formát talált az ideogrammában, amely – a hangjelölő modern európai nyelvekkel ellentétben – a fogalomra épül. A Cathey (1915) kötetben a Fenollosa-féle, klasszikus kínai fordításokat átköltő verseit jelenteti meg, amelyek az ideogramma-módszer fegyelmezett példái. Az egyes sorok önálló jelentésegységek, az állítások és a képek magyarázat nélkül sorakoznak.

A nō-színház hatását tükrözi a Kayoi Komachi című műve, amelyben a rendezői utasítások segítségével belekomponálta az írásba a mozgást. Így a műben létrejön egy olyan kép, amely nem nyelv, de nem is gesztus, hanem a kettő ötvözete. Az írás és a mozgás ilyen módon történő összeolvasztása fontos állomás a Cantók nyelve irányában.

Gautier-nak a kínai költészethez és kultúrához való viszonya helyett szerencsésebb lett volna a költőnek az egyiptomi hieroglif íráshoz való vonzódását bemutatni. A hieroglifa azt az ősi egységet tükrözi, amikor a szavak hangalakja még nem vált el a jelentéstől. A festészet és írás összeolvasztásán munkálkodó költőre nagy hatással volt ez a képírás, s a Múmia regénye című művében hosszan beszél e titokzatos írásról.

Érdekes a hasonlóság Pound paideuma és Gautier mikrokozmosz-elmélete között is. Gautier ezt a Goethe Faustjából kölcsönzött fogalmat 1839-ben, a Delacroix-ról szóló írásában használja először: „Goethe mondja valahol, hogy minden művésznek van egy mikrokozmosza, vagyis egy teljes kis világa, ahonnan előhúzza gondolatait és művének formáit”. Gautier elmélete rokonságot mutat Baudelaire képzelet felfogásával is, hiszen mindkettő tagadja a mimézisz elvét. Szerintük az igazi művész átalakítja a valóságot, és ezzel új összefüggéseket tár fel. Pound paideuma is olyan belső művészi és szellemi tér, amely az alkotás során érintkezik a külvilággal.

Bains könyvének utolsó fejezete azt vizsgálja, hogy milyen jelentéssel bír két város, Velence és Párizs Gautier és Pound életművében. Gautier Velencéje a valóság és az álom határán lebeg; ezt az álmot a festmények és a rézkarcok idézik meg. Az esztétizmus számára Velence a művészet, az álarcosbálok városa. Bains úgy írja le Gautier olaszországi utazását (amely az Italia című könyvében jelent meg) és a Cantók Olaszországát, mint egy esztétikai tapasztalatot. Így Bains értelmezésében a parnasszista költőnek a zsidók iránti gyűlölete, amelyet Velence zsidónegyedének leírásakor fejt ki, úgy jelenik meg, mint egy folt a Velencéről alkotott ideális képen. Egy ilyen értelmezése az útleírásnak egybevág David Scott értelmezésével (Semiologies of Travel) aki szerint az utazó írók (Gautier, Nerval, Barthes, Baudrillard) a táj jeleinek olvasói, akik a valóságot igazítják saját látomásaikhoz, elképzeléseikhez.

Bains szerint Párizs Pound gondolkodásában az átmenet az esztétizmusból a modernség felé, távozása a fények városából pedig változást jelent az esztétikai nézeteiben. Párizs az amerikai író személyes mitológiájában London ellentéte: az új művészi formák és az avantgárd utópiája mint termékeny irodalmi tradíció jelenik meg. Pound szerint Párizsnak létezik egy rejtett zuga vagy világa, ahol meg lehet bújni, művészeti tapasztalatokat lehet cserélni távol az uralkodó kultúrától. Gautier hasonló módon írja le a Doyenné utcát, amely a fiatal romantikus írók összejövetelének a helyszíne. Ugyanilyen kultikus helye ennek a nemzedéknek a Szent Lajos-szigeten lévő Pimodan-palota, ahol az írók drogok segítségével is fokozták a hely különlegességének át/megélését, és még inkább eltávolodtak a gyűlölt burzsoá világtól. Párizsnak mind Gautier, mind Pound által megválasztott helyszínei olyan helyek, amelyek a város lakóitól elzárva, tőlük eltávolodva helyezkednek el.

Pound esztétikájában az 1920-as években változás állt be. Fokozatosan hátat fordít az esztétizáló kritikának, hogy egy személyesebb és keserűbb hangot üssön meg a társadalommal, a hatalommal szemben. Az amerikai író fokozatosan szakít Párizzsal, a művészet városával, de azzal a gondolattal is, hogy a hírlapíró civilizációt épít. Ugyanakkor nem szakít teljesen Théophile Gautier írói alakjával. A Cantók, amely a 20. századi líra egyik legnagyobb költői vállalkozása, szintén megörökíti a költő alakját, annak mintegy mitikus rehabilitációja. A „jó Theo”, azaz Théophile Gautier úgy jelenik meg, mint a költő, aki padlásszobája ablakából fürkészi a várost, azaz Pound az alkotót a „város fölé helyezi”.

Christopher Bains műve olyan fontos kérdéseket tárgyal, mint a l’art pour l’art esztétika és a modernizmus szerepe az avantgárd mozgalmak színre lépésében. Azt eddig is tudtuk, hogy Ezra Pound milyen sokra tartotta Théophile Gautier műveit. Bains könyve nemcsak újabb dokumentumokat vesz sorba, melyek igazolják a parnasszista költő hatását az amerikai íróra, hanem poétikai és festészettörténeti párhuzamokat is felvonultat. A Bains teremtette közös kontextusban a Pound képviselte vorticizmus úgy jelenik meg az első világháború küszöbén, mint az 1852-es írói forradalom Franciaországban, amely elsöpörte a romantikát. Mind a két alkalommal új írónemzedék lépett színre; látnokok bukkantak fel, akik jobban szerették a költői képet a túláradó érzelmeknél, a cizellált művészetet a maszatolásnál, a metonímiát a metaforánál, a sűrítést az analízisnél, egyszóval a valóságot a megbotránkoztató esztétikai ideáknál.

Pound 1913-ban definiálta az új imagizmus lényegét: a tárgyat, legyen az objektív vagy szubjektív, közvetlenül kezeli. Öt évvel később a háborús mészárlások közepette vetette papírra a következőket: „Gautier a 19. századi francia költészet gerincoszlopa.” Ez a kijelentés azért is volt meglepő, mert akkoriban Gautier még hazájában sem örvendett töretlen népszerűségnek. Nem sokkal korábban például Gide, a korszak meghatározó francia értelmiségije elmarasztaló szavakkal illette a parnasszista költőt, akit sekélyesnek és mesterkéltnek gondolt, tele fagyott erotikával. „Fölöslegesen erkölcstelen” – vélte Gide, tehát szerinte végérvényesen eljárt Gautier felett az idő. Ezzel szemben 1911-ben Gautier születésének századik évfordulóján feltámasztják a költő emlékét, és Pound 1912-ben, néhány hónappal később olvasni kezdi az írót. Huszonhét évesen, külföldiként Londonban él, és minden héten megjelenik egy írása a The New Age című szocialista hetilapban. Ekkor lesz szerelmes Gautier „kemény” verssoraiba, és osztja a francia költő lágyság iránti gyűlöletét. Míg Pound Gautier formai tökéletességét és tömörségét mind közelebb s közelebb érzi magához, addig egyre nagyobb ellenszenvet érez a háborúpárti futurista költészet túlságosan fesztelen és szimbólumokkal terhelt lírája iránt. S bár London 1912–1914-ben Matthew Gale megállapítása szerint visszhangzott Marinetti harsány kiabálásától, Pound ún. formalizmusa egy másfajta zeneiség felé törekedett, szintén megújítva a formát.

Bains könyve nemcsak Ezra Pound új oldalát mutatja meg, de igyekszik felcsillantani Gautier modernségét is. Úgy gondolom, hogy Baudelaire és főleg Mallarmé poétikai újításai háttérbe szorították, illetve bekebelezték Gautier és a l’art pour l’art újszerűségét. Ezért ezeket az újításokat is célszerű lett volna felsorolni, s rámutatni arra, hogy azok milyen hatással voltak Baudelaire és Mallarmé esztétikájára. Hiányolom továbbá például Gautier elég ellentmondásos modernség-felfogásának megemlítését is. Baudelaire-hez hasonlóan az elsők között van, akik Delacroix festészetét a modern jelzővel illetik, a festő sajátos színhasználatára és vérmérsékletre utalva. Ezzel párhuzamosan a modern öltözetet nem tartotta a festő ecsetjére méltó témának. A frakk feketesége elborzasztotta; szerinte csak az ókori görög tóga képes érzékelni a test szépségét és harmóniáját. 1845-re azonban megváltoztatta nézeteit, s Gavarni modernségét azzal indokolta, hogy képes poetizálni a mindennapi valóságot, így a gyűlöletes fekete ruhákat is. Gautier új modernség-eszménye már közelít Baudelaire felfogásához.

Gautier – akárcsak Mallarmé és Baudelaire – egy olyan írásmódról álmodozott, amely hasonlít a festői alkotásokra, ezért is kedvelte a hieroglif írást, amely kép és írás egyben. Mallarméhoz hasonlóan a tipográfia is foglalkoztatta (vö. a fehér lap mint a művészi tér lehetősége egyes írásaiban). Ezekről a vizuális újításairól sem említ semmit a könyv szerzője, pedig a Cantók változatos sorhosszúságú versei, rajzai arról árulkodnak, hogy Poundot is foglalkoztatták ezek a kérdések. Mindezen hiányosságok ellenére alapos és fontos munka Christopher Bains könyve, amely új megvilágításba helyezi a 19. század némely esztétikai és poétikai újítását.

Summary

From Aestheticism to Modernism explores the main features of Aestheticism and describes their continuation, transformation, and death with regard to the beginning of Anglo-American Modernism. This comparative study concentrates on the critical writings and poetry of Théophile Gautier (1811–1872) and Ezra Pound (1885–1972). Despite bona fide progress in new poetic techniques, the artist reopens many of the same aesthetic questions from the preceding century: the importance of style, poetic voice, technique, and objectivity. If the correspondence between the visual arts and literature remains a fertile terrain of research, the arts undergo a crisis of representation, whereby the subject of modernist works is dispersed within form and technique. This book explores the notions of similitude and difference which characterize this period of transition: from art for art’s sake to an art of action, from the mot juste to a direct representation of the object, etc. The principal sources used are aesthetic documents from the period as well as the literary works of the two poets.

Tagged Ezra Pound, modernség, Téophile Gautier, vorticizmus