könyvismertetés

P. Müller Péter, A magyar dráma az ezredfordulón, L’Harmattan Kiadó, 2014.

A neves dráma- és színháztörténész új portrésorozata a műnem alakulását, sokszínűségét kívánja bemutatni az ezredforduló környékén tizennégy reprezentatív szerzőn keresztül. A kötet előszava feltérképezi a kortárs dráma presztízsét, megjelenési lehetőségeit, utószava pedig a munka előzményeivel, a válogatás szempontjaival vet számot. A portrékat megelőzi egy áttekintés, amelyben a szerző a magyar drámatörténet elmúlt huszonöt évének törekvéseit foglalja össze nemzedékekre bontva (13–22). Számos olyan szerző szerepel a kötet végén található bibliográfiában is, akiknek nem jutott portréfejezet.

A fejezetcímek pontosan jelzik az érdeklődés irányát: a cím első fele mindig egy műfaji vagy poétikai jellegzetességet emel ki, míg a második a hozzárendelt szerző nevét tartalmazza („Rítus és leírás: Nádas Péter”; „A politikai drámától a bűnügyi bohózatig: Hamvai Kornél” stb.). P. Müller Péter koncepciójának értelmében tehát egy-egy reprezentatív drámaíró áll a mai drámairodalom főbb irányzatai mögött. A sort Nádas Péter (sz. 1942) és Spiró György (sz. 1946) nyitja, Závada Pál (sz. 1954) és Székely Csaba (sz. 1981) zárja. A portrék sorrendje részben a szerzők születési idejére, részben első színházi bemutatóik sorrendjére, részben pedig drámaírói kanonizáltságuk mértékére utal (12).

Rögtön felvetődik a kérdés, miért Nádas Péter és nem Spiró György áll a portrésorozat élén, hiszen utóbbi nagyobb jelenlétet és hatást tudhat magáénak a mai magyar drámairodalomban és a színházi életben. A performativitás iránt érdeklődő elméleti szakember számára ugyanakkor Nádas Péter munkássága a legfontosabb: a rítust központi fogalommá emelő színházeszménye a polgári színjátszás és a szószínház ellenében fogalmazódik meg. Ez vonatkozik mind a hetvenes-nyolcvanas évek fordulóján megszületett trilógiára (Takarítás, Találkozás, Temetés), mind a későbbi színpadi szövegekre (Ünnepi színjátékok, Utolsó utáni első órán, Szirénének) (24). A kötet módszertani váltása is jelzi a különbséget a többi szerző esetében: az elméleti meglátások helyét a drámaelemzések veszik át.

A Spiró Györgyről szóló fejezet legfontosabb megállapítása Radnóti Zsuzsa nyomán fogalmazódik meg (Lázadó dramaturgiák, 2003): eszerint Spiró Zeitstück-jellegű darabjai tudják talán „leghitelesebben bemutatni ennek a történelmileg meggyötört közép-európai térségnek az örökös veszteseit, a lecsúszó társadalmi osztályokat, a rendszerváltással táplált illúziók szertefoszlását. […] Legtöbb darabja valamiféle kudarctörténet, a vesztesek krónikája” (42). P. Müller Péter a következő jelentős szerző, Kárpáti Péter esetében a mesemondás drámaszervező erejét emeli ki elemzésében (51). Ahogyan írja, Spiró György találóan bartóki drámáknak nevezi Kárpáti darabjait, a magyar színpadi irodalom ezen egyedülálló törekvéseit (61). Kárpátinál „nem a gyűjtés, a különböző történeti és kortárs, táj- és rétegnyelveknek az arisztokratikus regiszterbe történő beemelése a lényege, hanem ezeknek a szintézise” (61). A könyv kitér a közelmúlt pályafordulatára is (Szörprájzparti, A pitbull cselekedetei): a mese és mesélés dramaturgiája helyett erősödik a színházi szcenírozás, a színházi szituáció önreflexiója (66).

A Parti Nagy Lajosról szóló fejezet („Nyelvi regiszterek virtuóza”) főszereplője a nagy színpadi sikereket hozó Ibusár, pontosabban Parti Nagy Lajos poétikája, amely meglátta a tragikumot a rontott, eltorzult, zavaros nyelvben (68). Garaczi László („Újrahasznosítás és provokáció”) esetében P. Müller Péter két drámakötet (Bálnák tánca, 1994; Az olyanok, mint te, 2000) különbségeit elemzi. Az elsőben a különféle színházi-irodalmi hagyományok újraírása és felforgatása hagyományosabb dramaturgiai keretek között történik (73), míg a második kötetben a dramaturgia filmszerűbb, radikálisabb (75). A Darvasi Lászlóról szóló portré („Színpadi legendák a bűnről”) a prózai életmű és a balladaszerű drámák kapcsolatát helyezi az elemzés középpontjába.

Hamvai Kornél esetében („A politikai drámától a bűnügyi bohózatig”) a szerző történelemszemléletéről, az epizodikus szerkesztéshez való vonzódásáról, illetve későbbi érdeklődéséhez kapcsolódóan, a bulvárdarabok dramaturgiájában rejlő váratlan lehetőségekről esik szó. A számos sikerdarabot alkotó Egressy Zoltánról szóló fejezet („Elvágyódás térben, időben”) szerint a drámaíró fő érdeme „az alakok egyszerre komikus és együttérző ábrázolása” (99). Háy János darabjai kapcsán („Istendrámák a társadalom pereméről”) P. Müller kiemeli, hogy a komikum és a groteszk mellett megjelenő bölcseleti, egzisztencialista kérdések biztosítanak speciális helyet a szerzőnek a kortárs drámairodalom közegében (112).

A Tasnádi Istvánról szóló fejezet („Film, videó, tv-film, SMS – drámák a média talaján”) az 1989 után fellépő nemzedék termékeny és sokszínű alkotóját mutatja be, akinek tevékenysége szoros kapcsolatot mutat a színházi praxissal (Krétakör, Bárka). Ez a fejezet azért emelkedik ki a többi közül, mert rálátást enged a különböző médiumokhoz alkalmazkodó és azokat alkalmazó drámaíróra, aki előszeretettel fordul a populáris jelenségekhez és műfajokhoz. S bár erről nem esik szó a könyvben, Tasnádi az ifjúsági műfajokban is otthonosan mozog; közönségnevelő munkái talán egyedül neki vannak; elég, ha a tizenévesek életéről szóló East Balkánra vagy az Időfutár című ifjúsági rádiójáték-sorozatra gondolunk.

Pintér Béla esetében („Társulatra írva”) a 2013-as Drámák című válogatáskötet szolgáltatja az elemzés alapját. A darabok jellemző kompozíciós vonása a világok egymásra vetítése, ütköztetése, vagy külön-külön történő felmutatása (123): „Olyan távoli terek, idők, kultúrák s a bennük létező szereplők kerülnek így egyazon drámába, amelyek egyébként e kompozíciós kereten kívül ritkán vagy aligha találkoznának” (124). P. Müller Péter nemcsak a szövegek dramaturgiai-poétikai erényeiről szól elismerő hangon (127), hanem a családi és közéleti traumákról szóló politikai érvényességű hozzászólásokról is (129). Idén Pintér kapta az Artisjus Irodalmi Nagydíját.

A három utolsó fejezet Térey Jánosról, Závada Pálról és Székely Csabáról szól. A „Színpadköltészet: Térey János” című portré kiemeli a szerző darabjainak költői indíttatását, bölcseleti igényét, irodalmi megmunkáltságát, újításait (137). Térey drámaíróként „fontos és időszerű társadalmi jelenségeket tematizál oly módon, hogy az európai és a magyar kulturális, irodalmi, drámai hagyományt többszörösen is játékba hozza” (145). A Závada Pálról szóló rész („Színre vitt polifóniák”) ismét egy drámakötetet elemez (Janka estéi, 2012). Bár a kötet drámái Závada regényei alapján készültek (Jadviga párnája, Idegen testünk, A fényképész utókora), P. Müller Péter szerint nem színpadi regényadaptációkról, hanem dramaturgiai meglepetéseket, csemegéket tartogató önálló, eredeti művekről van szó (149). A „Keserédes Erdély: Székely Csaba” című fejezet ismét egy trilógia (Bányavidék) köré összpontosul, és a szerző egy nagyon ígéretes pályakezdést lát kibontakozni: műveiben „az idealizált, heroizált és folklorizált erdélyi lét groteszk alulnézetből” kerül bemutatásra, tabutémákat nem kímélve (155, 161).

A fejezeteket olvasva ki-ki mást-mást hiányolhat. Gerold László például Tolnai Ottót, Visky Andrást és Forgách Andrást említi név szerint.[ref]„És a sor tovább folytatható lenne Tolnai Ottónak, Visky Andrásnak, Forgách Andrásnak és másoknak a legújabb magyar drámairodalmat árnyaló gazdagító portréjával”. Gerold László, Pedáns merítés, ÉS, 2014. május 23. LVIII. évf. 21. sz., 20.[/ref] Csökkenti a hiányérzetet, ha nem kézikönyvként gondolunk P. Müller Péter új könyvére,[ref]Weiss János, Az új magyar dráma. P. Müller Péter: A magyar dráma az ezredfordulón, Jelenkor, 57(2014/6.), 751–756. 751, 756.[/ref] hanem a kortárs drámaírókról megjelent portrékötetek folytatásaként, kiegészítéseként, részben újraírásaként olvassuk (itt Ézsiás Erzsébet, Tarján Tamás és Radnóti Zsuzsa drámaportré-köteteire gondolok). P. Müller Péter könyve elsősorban az 1990-es évektől napjainkig tartó időszakot tárgyalja, s ezen az időhatáron belül is azok közül a szerzők közül válogat, akikről úgy véli, hogy a ma drámairodalmára és színházi életére vannak hatással. Ez a magyarázata annak, hogy a pályája elején álló Székely Csaba éppúgy bekerült a kötetbe, mint Nádas Péter, aki máig érvényes módon szól a teatralitásról.

Kérdés azonban, hogy a műnem alakulásának, sokféleségének bemutatásához megfelelő forma-e a portré? Nem tartozna-e a rítusról szóló első fejezetbe például Borbély Szilárd A kamera.man című darabja? Vagy a mesedramaturgiáról szóló fejezetbe Szól a kakas című munkája? Vagy a színpadköltészet című fejezetben nem kaphatott volna-e helyet Térey János Szemünk előtt vonulnak el című drámai költeménye a Jeremiás avagy Isten hidege, a Nibelung-lakópark tetralógia mellett? A kötet legfájóbb hiánya Borbély Szilárd, akinek sokoldalú drámaírói munkásságát Radnóti Zsuzsa például a színházi felfedezésre váró szerzők címszó alá sorolja.[ref]Radnóti Zsuzsa, A titokzatos Borbély Szilárd-drámák, Jelenkor 56(2013/6.)[/ref]

A portréforma továbbá nemcsak a poétikai sajátosságokat köti egy-egy szerzőhöz, hanem a társzerzős alkotások, adaptációk bemutatását is szűkíti. Az idén ősszel például Szép Ernő-díjat kapott Mohácsi János és Mohácsi István szerzőpárosnak nem jutott külön fejezet, pedig Pintér Béla mellett az ő szövegalkotói műhelyük is figyelmet érdemelt volna. Parti Nagy Lajos adaptációi éppen csak említésre kerülnek a róla szóló portréfejezetben, Forgách András adaptációkban gazdag munkássága pedig kimaradt a kötetből.

A posztdramatikus színjátszás drámairodalmat érintő jelenségei így kevés szerepet kapnak a drámaesztétikai szempontokhoz képest. P. Müller Péter drámaelemzéseinek poétikákra, kompozíciós eljárásokra való érzékenysége azonban megerősíti, hogy a drámák irodalmiságának, esztétikai értékének, színházfelfogásának kutatása továbbra is gyümölcsöző terület. Könyve fontos hozzájárulás ahhoz, hogy az ezredforduló drámatermése ne maradjon peremjelenség a kortárs magyar irodalomban.

Tagged dráma, ezredforduló, portré, színház